ACID (2/2) : « Le but, c’est de favoriser la diffusion de ces films en salle »

Suite de notre entretien avec Karin Ramette et Simon Lehingue, qui représentaient lors de leur passage à Lyon en septembre dernier l’équipe de l’Association pour le Cinéma Indépendant et sa Diffusion (ACID). Pour lire la première partie :

ACID (1/2) : « Le plus important, c’est que les films doivent être présentés comme dans un écrin au spectateur »

Vous disiez que votre public cannois était fondamentalement composé par les distributeurs, les exploitants, à la recherche de films à programmer. Dans ce cas-là, pourquoi organiser des événements pour le public cinéphile comme au Comoedia ?

K.R. : Ce n’est pas pareil. Quand on est au Festival de Cannes, on est sur les premières projections de ces films-là. Comme le disait Simon, le but, c’est de favoriser la diffusion de ces films en salle. La première stratégie est alors de faire en sorte que les programmateurs, les exploitants, puissent les voir, et les voir dans de bonnes conditions. Cannes est un enjeu important à cet endroit-là, car dans nos spectateurs, on aura l’exploitant de salle de cinéma. Après, le but, c’est qu’il soit programmé. L’exploitant a vu le film, il s’en empare, il le programme. L’idée de venir ici, au Comoedia, c’est la continuation de ce travail là : d’aller à la rencontre du public et d’activer le bouche à oreille. On présente dix films, et sur ces dix films, huit sont en avant première. Le fait de projeter ces films en avant-première avec ces discutions, ces échanges à la fin, c’est une manière de démarrer un bouche à oreille, à Lyon et dans les environs. On espère que ce bouche à oreille sera réactivé lors de la sortie nationale. Là, on est à la deuxième étape, mais il est important aussi qu’à Cannes les exploitants puissent voir les films, très en amont.

Aujourd’hui, on constate une multiplication des moyens de voir les films. De la même manière, il y a de plus en plus de films produits, réalisés, et cela devient de plus en plus difficile d’exister, d’être programmé, même à Cannes. Pourquoi ne pas vous tourner vers ces nouveaux moyens – citons Netflix – pour donner un moyen de médiatiser, de faire exister ces films qui parfois des difficultés à exister en salle ?

S.L. : C’est une bonne question…Mais l’endroit de l’ACID, c’est la salle.

K.R. : Oui, et je peux ajouter quelque chose : la plateforme, ça ne fonctionne – et ce n’est pas moi qui le dit mais ce sont les gens qui font fonctionner ces plateformes – que quand il y a déjà eu un bouche à oreille, quelque chose qui se passe avec la salle.

S.L. : Tout à fait.

K.R. : Si vous voulez qu’un film génère du téléchargement, des visionnages, il faut qu’il y ait eu quelque chose avant, une médiatisation. Ça passe par la salle.

S.L. : Pas mal de gens ont tenté des sorties directement en VOD, et c’était ultra bancal. Netflix c’est autre chose, c’est de la SVOD [Service de vidéo à la demande, ndlr] par abonnement. Il y en a d’autres comme Mubi, qui fonctionnent sur un réseau cinéphile (avec un film par jour qui rentre, un film par jour qui sort et toujours trente films en ligne), à 4€ par mois, ça marche, mais sur un réseau cinéphile, ils n’ont pas un pouvoir d’expansion énorme. Les sorties directement en VOD, en paiement à l’acte, ça a marché pour les films faisant un buzz, faisant beaucoup de promotion, type Abel Ferrara avec Welcome to New York, sur l’affaire DSK, qui a fait 700 000 achats. Mais c’est ponctuel. Il n’est pas trouvé en fait, le modèle économique. Bien sûr que les pratiques ont changé, mais comment faire exister des films si l’on ne passe pas d’abord par des structures solides, les salles, et la communication par la presse.

K.R. : On parle en l’occurrence de cinéastes qui n’ont pas encore de notoriété. Pourquoi est-ce que quelqu’un chercherait à voir ce film sur le net, ou sur une plateforme ? Alors quand c’est par abonnement, je peux faire confiance à la ligne éditoriale, être curieux – c’est une démarche très cinéphile d’ailleurs.

S.L. : J’ai un exemple : j’ai vu un film d’horreur iranien à La-Roche-Sur-Lyon [Under the Shadow, de Babak Anvari, nldr], l’année dernière. Je m’étais demandé qui allait l’acheter. C’était incroyable, il fallait que ça soit vu. Et c’est Netflix qui l’a acheté. Du coup, personne ne l’a vu, personne ne connaît ce film. Sauf qu’en fait, ils ont mis beaucoup d’argent sur la table. Le producteur était coincé : oui, le film serait peu connu, ce sera difficile de financer le prochain, mais… Netflix qui pose une somme, ça fait plaisir, mais il y a toujours le regret que l’écrin de la salle n’ait pas été là.

Là, c’était peut-être un moyen pour Netflix de parler aux spectateurs cinéphiles, qui auront ouïe dire du bien de ce film ?

S.L. : C’est aussi parce qu’ils ont besoin d’avoir un gros catalogue ! Ils ont besoin d’énormément d’offre pour justifier les abonnements, faire de la com.

En quelques mots, qu’est ce que vous diriez sur la sélection 2017 de l’ACID ? Un film qui vous a marqué particulièrement ? Mettre en avant un faux-fil directeur ?

S.L. : Je pense que ce sont des formes très libres. c’est bateau dit comme ça, mais il y a six films français (c’est un critère de l’ACID). Tout le système des commissions du CNC, du lissage des scénarios, des ré-écritures, des financements très serrés et justifiés, étouffent un peu la création. Ça se voit d’ailleurs, il y a des gens qui font des premiers films, on dirait que c’est leur huitième ! Le propre des films français de l’ACID cette année, c’est qu’ils ont tous trouvé une forme contournant ce système pour tourner plus vite, avec plus de liberté. Il y a cet aspect d’hybridation entre documentaire et fiction très claire, parce que quand on a moins d’argent, on doit travailler avec le réel, d’y introduire de la fiction… Avec des scénarios peu écrit, d’autres formes d’écritures. Les films sont assez différents les uns des autres, mais s’il y a une ligne directrice, ce serait celle-là. Le réel fait toujours effraction dans la fiction et inversement. Ça donne des formes inhabituelles pour le spectateur, mais pas difficiles pour autant. Ce ne sont pas des films exigeants plastiquement.

K.R. : Après il y a quelque chose qu’on dit beaucoup, c’est qu’il y a une forme d’éclectisme. C’est le reflet de la sensibilité des réalisateurs qui ont fait la programmation. On a des gens qui viennent de la fiction, du documentaire, d’une forme hybride… Certains en sont à leur cinquième long-métrage, d’autres viennent de finir leur premier long. Les parcours sont extrêmement divers et les sensibilités sont très diverses. C’est vraiment comment accorder toutes ces sensibilités pour une programmation, dans laquelle chacun y trouve aussi quelque chose. C’est toute la beauté de la chose. Malgré toutes ces personnalités, toutes ces sensibilités de cinéma différentes, on arrive chaque année à produire une programmation cohérente. Ce qui est très drôle, c’est qu’au fil des années, on se rend compte qu’il y a malgré nous un fil directeur. Une année, il y avait un intérêt pour la marge, dans tous les films il y avait quelque chose ou quelqu’un à la marge.

Parce que l’ACID est un peu le reflet du monde ?

K.R. : D’une certaine façon ? C’est un regard sur le monde en tout cas, à un instant T.

Un film à voir impérativement dans la sélection, par préférence personnelle ?

K.R. : C’est difficile, ils méritent tous d’être vu. Ils ont tous un intérêt différent.

S.L. : Moi je réponds Sans Adieu. C’est un chef d’œuvre. En fait, le plus beau film de l’année.

K.R. : J’aime beaucoup Sans Adieu aussi.

Encore merci à l’équipe de l’ACID de nous avoir consacré du temps et aux équipes du Comoedia pour nous avoir accueilli ! Encore en salle : Le rire de madame Lin, soutenu par l’ACID en 2017.

Site de l’ACID, pour suivre leur actualité

ACID (1/2) : « Le plus important, c’est que les films doivent être présentés comme dans un écrin au spectateur »

Nous avions pu, lors de leur passage au Comoedia, à Lyon, le 30 septembre dernier, rencontrer l’équipe de Association pour le Cinéma Indépendant et sa Diffusion (ACID). Nous leur avons posé quelques questions pour mieux comprendre leur travail et la vision du cinéma qu’ils défendent tout au long de l’année… et à Cannes !

Bonjour à vous ! Est-ce que vous pourriez d’abord vous présenter ?

Karin Ramette : Bonjour, je m’appelle Karin Ramette, je suis en charge des actions vers le public. C’est une mission assez assez large : c’est à la fois envers les adhérents et spectateurs ACID, qui sont tenus au courant de tous les films qu’on soutient, qui peuvent être programmateur des films dans leurs salles ou qui peuvent en être des relais locaux. C’est l’animation de tout un réseau local. Je m’occupe aussi des actions en direction des jeunes publics : quelques actions avec des collégiens, mais principalement avec des lycéens et des étudiants. Même les étudiants cinéphiles n’ont parfois pas connaissance de ce cinéma indépendant qu’ont défend parce que les films sont peu diffusés. Je m’occupe aussi d’une partie de la communication et des dépliants qui accompagnent les films, J’essaie alors de réfléchir à comment interpeller le spectateur sur les thèmes qu’aborde le film. Continuer la lecture de « ACID (1/2) : « Le plus important, c’est que les films doivent être présentés comme dans un écrin au spectateur » »

Rencontre avec le LYF d’Or 2017 : Marion Filloque (Les Âmes Sœurs) !

Quelques heures avant la révélation du palmarès de la seconde édition du Festival du Film Jeune de Lyon, nous avons pu échanger avec Marion Filloque, lauréate du prix de la meilleure réalisation ainsi que du très convoité LYF d’Or ! Elle était accompagnée à cette occasion du directeur de la photographie du film, Nicolas Fluchot…

Bonjour Marion ! Est-ce que tu peux nous parler de ton parcours ? Continuer la lecture de « Rencontre avec le LYF d’Or 2017 : Marion Filloque (Les Âmes Sœurs) ! »

Rencontre avec Léonor Serraille (Jeune Femme, Caméra d’or 2017)

Léonor Serraille a reçu la Caméra d’or, récompensant le meilleur premier film toute sélection confondue, lors du dernier Festival de Cannes. Nous avons pu la rencontrer lors de sa venue à Lyon pour la promotion de Jeune Femme… Continuer la lecture de « Rencontre avec Léonor Serraille (Jeune Femme, Caméra d’or 2017) »

[Annecy 2017] Interview de Romain Brosolo (Eurozoom)

Eurozoom est un distributeur indépendant connu notamment pour avoir révélé au public français les œuvres de Makoto Shinkai (Your Name,…), Mamoru Hosoda (La traversée du temps, Summer Wars, Les Enfants Loups,…) ou encore Keiichi Hara (Colorful, Miss Hokusai,…). S’ils ne se consacrent pas uniquement à l’animation japonaise, ils n’en restent pas moins des acteurs remarquables sur la scène actuelle. Alors qu’Eurozoom sortira le 30 août prochain Lou et l’île aux sirènes de Masaaki Yuasa qui a reçu, quelques jours après la réalisation de cette interview, le Cristal du long métrage au festival d’Annecy, nous avons pu discuter avec Romain Brosolo de la société pour laquelle il travaille…

Bonjour Romain ! D’abord, est-ce que vous pourriez vous présenter ?

Je m’appelle Romain Brosolo, j’ai 28 ans. Ça fait 5 ans que je travaille à Eurozoom. J’y suis arrivé un peu par hasard. Je m’occupe des acquisitions, avec ma collègue Alba, et d’une partie de la programmation France. C’est les deux pans principaux de mon métier, mais je m’occupe aussi des éditions DVD et VoD, de tout ce qui concerne les impressions et l’affichage promotionnel, type les colonnes Morris ou le métro. C’est ce que je fais en règle générale quand je ne délègue pas.

Eurozoom est un distributeur indépendant. On sait la fragilité d’une telle structure dans le milieu du cinéma, alors que nous avons battu l’année dernière un record en termes d’entrées dans les salles françaises. Est-ce qu’Eurozoom a bénéficié de cette tendance d’une manière ou d’une autre ?

C’est un peu une fausse augmentation dans le sens où ce sont toujours les mêmes types de films et les mêmes distributeurs en général qui font que le marché augmente : les gros blockbusters, mais aussi les films d’art et essai porteurs, de gros films réalisés par des gens comme Almodovar et qui sont achetés très très cher. C’est presque des « blockbusters indépendants » ! Pour nous, le cinéma indépendant – réellement indépendant – c’est compliqué. 70% des films qui sortent en France sont catégorisés Art et Essai… Par exemple, Django Unchained de Tarantino, distribué par Sony Pictures, sorti sur 800 copies est catégorisé Art et Essai. Ou encore, The Grand Budapest Hotel de Wes Anderson, qui a obtenu la catégorisation Art et Essai et le label Recherche et découverte… Ce sont des films qu’on adore, mais on les met sur la même ligne que des films très très pointus que nous ou d’autres distributeurs indépendants pouvons sortir. C’est un peu deux poids, deux mesures. L’augmentation du nombre d’entrées en France se vérifie plus sur les films de Dany Boon par exemple. Sur la grande majorité, c’est un peu mensonger.

Donc proportionnellement au nombre de copies des films que vous distribuez, vous n’avez pas connu d’augmentation du nombre d’entrée ?

Non. Mais après on a eu de la chance : cette année on a eu Your Name, qui, on ne va pas se mentir, a mis du beurre dans les épinards. On a aussi un beau line-up qui s’annonce jusqu’à la fin de l’année, donc on est assez content.

Eurozoom est aussi un cas à part dans le milieu de la distribution, parce que c’est un distributeur indépendant, et beaucoup d’indépendants sont aussi producteurs des films qu’ils distribuent (ex : BAC Films, Memento Films…). Comment se déroulent les relations avec les équipes de production et l’acquisition des films ?

Soit on passe directement par le producteur, soit on passe par le vendeur international. Les marchés du film servent à ça justement : à Cannes, Annecy, Toronto, Berlin, Tokyo… Il y en a pleins, dans toutes les villes du monde pratiquement. Certains sont très mineurs, certains commencent à surplomber d’autres : je pense notamment à Toronto par rapport à Venise au même moment, ou encore Busan en Corée du Sud qui commence à grossir aussi. Nous, nous sommes plutôt en lien avec les producteurs ou avec les vendeurs internationaux. Après, c’est comme dans tout marché international : on regarde ce qui est proposé, si quelque chose nous intéresse, on va rencontrer ceux qui le vendent, on discute d’une offre, savoir si les droits sont disponibles pour la France. C’est un jeu de négociation en fait. On fait un premier tri, on fait un travail de recherche sur les films en amont déjà des festivals. On n’arrive pas dans les festivals en se disant « bon, qu’est-ce qu’on va aller voir ? ». On connaît nos vendeurs, on leur demande en amont ce qu’ils ont, on essaie de voir un maximum de films… Je peux prendre l’exemple du Kiyoshi Kurosawa, Avant que nous disparaissions, sélectionné à Cannes au Certain Regard : on a acquis les droits avant que le film ne soit annoncé en sélection… on l’a acquis deux jours avant l’annonce, donc on savait, mais sans être sûr de savoir où précisément. C’est important pour un distributeur indépendant d’avoir un film à Cannes, ça fait bien.

Your Name a été un énorme succès, on peut même dire qu’il y aura un avant et un après pour vous. Est-ce que cela va vous permettre d’avoir plus de poids dans l’avenir, comme dans vos négociations pour acquérir de nouveaux films ?

Oui et non, parce qu’on avait déjà eu de très gros succès dans le passé ! Eurozoom existe depuis 20 ans. On a eu Les Enfants Loups en 2012, qui a fait 250 000 entrées. Alors, ça remonte un peu. Nous restons un distributeur moyen même si cette année on est dans le top 25 des meilleurs distributeurs français. C’est assez gratifiant pour notre travail. Dans le cas de Your Name, pour tout ce qui concerne l’animation japonaise, je pense qu’on est reconnu comme LE distributeur de l’animation japonaise en France. Ça a été un travail en amont de ma patronne [Amel Lacombe, ndlr] depuis 20 ans.

Avant, les japonais ne voulaient pas vendre leurs films à l’étranger ?

Si, mais l’exploitation française te rit au nez. Pareil pour Your Name : il y a eu des prévisionnements en province où les exploitants de salle rigolaient, et sortaient de la salle en se disant que ça ne marcherait jamais. On a eu du mal à sortir le film sur 100 copies : il faut quand même le préciser. On peut aussi prendre Les Enfants Loups : Hosoda était inconnu en France. On a sorti La Traversée du Temps en 2007, on a fait 50 000 entrées. Summer Wars en 2009, on a fait environ 60 000 entrées. Ce sont des petits succès, mais ce n’était pas incroyable. Puis Les Enfants Loups, qu’on a eu du mal à sortir sur 48 copies ! On a fait 250 000 entrées, sachant qu’en 5e semaine, on était à 180 copies. Et il y a eu derrière le festival Télérama, le programme Écoles et Cinéma, un dispositif du CNC qui apporte énormément de scolaires sur les résultats.

Eurozoom est d’ailleurs un distributeur qui fait vivre ses films sur une durée importante.

Oui, d’ailleurs tous les distributeurs qui ont un catalogue important essaient de faire vivre leurs films le plus longtemps possible. Les gens voient le film au cinéma pendant un certain laps de temps parce qu’on est l’un des pays où l’on sort le plus de films en salle chaque semaine, entre 15 et 20, là où aux États-Unis sortent en moyenne 8 films, alors que nous avons une population beaucoup moins importante. On est obligé alors de faire vivre le film « parallèlement », avec des festivals, des scolaires, des reprises, des ciné-goûtés… On a eu pas mal de beaux succès à notre échelle. Je pense à Miss Hokusai, qui a obtenu le prix du Jury en 2015 à Annecy. On avait distribué le précédent film de Keiichi Hara, Colorful, aussi primé à Annecy et qui n’avait pas marché. Miss Hokusai a fait 100 000 entrées en France, sur un film qui ne s’adresse pas à un public très jeune. Ça veut dire que c’est une réussite : des seniors sont allés voir le film. Ça montre une ouverture d’esprit de la part du public français ! Dans la tête de l’exploitant français, souvent, animation signifie film pour enfant. C’est pour ça que le cinéma d’animation pour adulte a beaucoup de mal à exister en France, et les succès se comptent sur les doigts d’une main. Nous, on en a fait 3 récemment et ça a été compliqué.

On sait la fragilité des distributeurs indépendants, mais est-ce qu’on peut vous imaginer à l’abri quelques semaines avec le succès de Your Name ?

Quelques semaines, voire quelques mois, années… On ne va pas se mentir, on réinvestit tout l’argent dans le line-up. Sortir un film, c’est pas seulement l’acheter, c’est développer toute une stratégie de com derrière. Sur quel public on se positionne, quel partenaire sera contacté pour parler du film, les frais d’édition… Ça va du disque dur, du DCP nécessaire au visionnement du film, à l’affichage dans le métro, dans les rues… Si on achète un film, disons 50 000€, on peut mettre jusqu’à 150 ou 200 000€ dans les frais d’édition. Il faut aussi que les gens se rendent compte de ça : même un distributeur indépendant engage des sommes très importantes. Sur chaque sortie. Je laisse imaginer Disney.

Il peut suffire d’un échec ou deux pour vous mettre en danger dans ces conditions ?

Ça peut aller vite, oui. Après, Eurozoom a connu deux années difficiles : 2013-2014. On a enchaîné deux-trois-quatre échecs. On sort entre 8 et 10 films par an, si parmi eux, il n’y en a pas 2 qui marchent, ça peut vite mettre en difficulté. Il y a d’autres ressorts pour s’en sortir et ma patronne a très bien réussi à faire ça. C’est une battante, depuis 20 ans que sa boite existe, elle a fait en sorte que ça continue. Your Name est venu couronner l’acharnement qu’elle a eu sur l’animation japonaise notamment. C’est un film qu’on a acheté avant qu’il ne sorte au Japon – et heureusement parce que sinon… ! Autre exemple, Mamoru Hosoda, inconnu en France. Les Enfants Loups marchent, et le suivant, c’est Gaumont qui l’a sorti.

Vous avez sorti Psiconautas, qui est un film d’animation clairement pour adultes, et sorti pendant le festival de Cannes à une période où l’on penserait les cinéphiles assez occupés… Pourquoi avoir fait ce choix ?

C’est plutôt bien de sortir pendant Cannes, en fait. C’est une bonne période, justement : on en sort tous les ans à ce moment, deux cette année. Par exemple, Sword Art Online : Ordinal Scale, adapté d’une grosse franchise. On aime sortir ce genre de film à ce moment-là justement parce qu’il y a un boulevard. C’est une période creuse pour les salles. C’est facile de programmer des films, alors.

En plus, dans le cas de Sword Art Online, ce n’est clairement pas le même public que celui occupé par le Festival de Cannes.

Pas du tout, en effet. C’est un public très ciblé, des « fanbases » importantes tout de même. C’est des consommables, qui ont des durées de vie très limitées, et qui ne sont pas des chefs d’œuvre comme Your Name ou Les Enfants Loups. Et on sait qu’en un mois, en prenant le cas de Sword Art Online, sur 80 copies, on a fait 80 000 entrées. On fait entre 60 et 100 000 entrées sur ce genre de films, et c’est exactement ce qu’on recherche.

Comme ce sont de grosses licences, il n’y a pas de problème à obtenir les droits ? Ou personne n’en veut ?

Non, ce n’est pas que personne n’en veut. C’est que ce sont des films particuliers à travailler. Les gens savent qu’on sait bien le faire, donc on fait appel à nous.

Autre cas, qui n’a rien à voir, la sortie prochaine du film de Sally Potter, The Party, présenté en compétition à Berlin. Il a été annoncé pour une sortie en plein été, à une époque où les cinéphiles sont en vacances.

On l’a changé de date au final, il sortira le 13 septembre ! Mais oui, c’est vrai, je vais prendre l’exemple d’un film que nous avions sorti pendant l’été 2015 : Aferim!, de Radu Jude. Il avait reçu l’Ours d’Argent du meilleur réalisateur : un film en noir et blanc, roumain, qui se passe au 19e siècle… ! Un film hilarant, que j’adore. On l’a sorti le 5 août : on peut se dire « ouah, un film comme ça, un 5 août ? ». Sauf que très facile à programmer. Il y avait des arguments pour le film. Primé à Berlin, c’est un bon film on va pas se mentir, qui traite d’un sujet d’actualité, le racisme, et comment on peut transposer des poncifs du 19e au 21e. Il s’est bien programmé et a marché. Il a fait ce qu’on lui a demandé de faire. On l’aurait sorti en octobre, on aurait fait moins de 10 000 entrées. On a fait plus de 30 000. Sally Potter, au final, c’est différent. On avait déjà sorti son précédent film, Ginger et Rosa (2013), et pour The Party, il y a du casting. Kristen Scott Thomas, Timothy Spall, Cillian Murphy, pour un film qui ne fait qu’une heure dix, en noir et blanc, huis clos, génial, comédie dramatique à l’anglaise sur fond de Brexit. C’est l’histoire de Kristen Scott Thomas qui travaillait d’arrache-pied pendant trois ans pour que son parti accède au pouvoir, et vient d’être nommée ministre de la santé. Elle organise une soirée chez elle pour fêter ça et tout part en sucette. On l’a vu à Berlin dans une salle de 500 personnes qui riaient à gorge déployée. Y’a eu que les Inrocks qui ont dit que c’était le pire nanar de Berlin depuis les 20 dernières années, ce qui nous a aidé à avoir le film. Des distributeurs un peu plus gros ont sans doute été refroidis par cette critique.

Dans le cas opposé, Your Name avait été largement soutenu par les Cahiers du Cinéma notamment avec trois pages dédiées pour de l’animation japonaise, chose rare. Ce qui aura, sans doute, poussé en plus la cinéphilie française à aller voir le film.

On a été très bien accueillis par la presse française, dans son entier. C’est un film qui, je pense, a parlé à tout le monde. La plus grande salle de cinéma en France, c’est le UGC Ciné Cité Les Halles (1er en France, 1er en Europe, 2e dans le monde, la première étant coréenne). C’est quasiment le baromètre mondial de la fréquentation salle dans le monde, et le directeur était impressionné de voir des ados venir à des séances à 10h du matin, là où il ne les voit jamais, ce sont normalement des publics plutôt âgés à cette heure-là. C’est un film qui a parlé à tout le monde, comme Les Enfants Loups d’ailleurs, où on avait eu des programmatrices de grands groupes qui étaient bouleversées après avoir vu le film.

Parmi vos sorties de cette année, on note la présence de deux films de Kiyoshi Kurosawa, un réalisateur reconnu qui a déjà sorti un film un peu particulier en début d’année : son premier en français, Le Secret de la Chambre Noire. Quel est le potentiel de ces deux films, très différents (Creepy, sorti le 14 juin, et Avant que nous disparaissions, prévu pour la fin d’année) ?

Creepy était à Berlin l’année dernière. C’était un peu un coup de chance. C’est quelqu’un de très productif, il fait un film par an depuis 20 ans. Il a un public en France, on ne va pas se mentir. Tous ses films, à part le dernier tourné en français – et encore, font 50 000 entrées minimum. Il reste un réalisateur, pas de niche, mais vraiment de cinéphile. Il n’a jamais connu d’énorme succès, à part Shokuzai, qui a vraiment cartonné. C’est un « touche à tout ». Creepy, c’est un thriller un peu noir, avec un tueur en série. C’est le genre qui l’a fait connaître. C’est particulier, mais il a un public français qui est assez fort et donc, nous, on se base dessus beaucoup quand même. Avant que nous disparaissions a eu une très bonne réception à Cannes. C’est de la science-fiction, mais on parle d’invasion extraterrestre de manière complètement informelle, invisible. Ce n’est pas Alien ou Independance Day, c’est ce qui est intéressant. C’est « kurosawaesque », c’est marrant de voir comment il traite le sujet. Bon après, aucun film ne fait l’unanimité, surtout à Cannes.

Vous avez annoncé avoir acquis Fireworks (de Akiyuki Shinbo et Nobuyuki Takeuchi), alors que le film n’est pas encore sorti au Japon. Qu’est-ce qui vous a poussé à l’acquérir ?

Toho, le vendeur et le producteur de Your Name, lorsqu’on l’avait acquis, nous avait déjà parlé de Fireworks. On s’est penché dessus très très rapidement. On a fait une offre avant de voir quoi que ce soit, pour couper l’herbe sous le pied de tout le monde en fait. C’est, je pense et sans l’avoir vu, un film qui a un potentiel équivalant à Your Name. Je n’ai vu que quelques images. On va le sortir en fin d’année 2017 ou début 2018, comme Your Name.

Comme le festival d’Annecy accueille un marché du film, on imagine que vous êtes ici pour ça. Est-ce que vous pouvez dire des choses ? Des négociations en cours ? Des sorties prévues pour 2018 ?

Non, je ne peux rien dire ! Il y en a quelques-unes en cours. Mais oui, ce serait pour 2018. Mais je ne peux rien dire du tout.

Parmi les prochaines sorties d’Eurozoom, vous pourrez découvrir Hirune Hime: Rêves éveillés le 12 juillet en salle, puis Lou et l’île aux sirènes, Cristal du Long métrage 2017, le 30 août prochain.

Merci à Romain Brosolo de nous avoir accordé du temps et aux équipes du festival d’Annecy de nous avoir accueilli.

Interview de Pierre Triollier du Brochet (président du LYF)

Président et l’un des membres fondateurs du LYF – Festival du Film Jeune de Lyon, Pierre Triollier du Brochet a accepté de rencontrer Le film jeune lyonnais pour discuter autour de la première édition et de l’organisation de la deuxième en septembre 2017…

Bonjour Pierre. Vous êtes président de l’association LYF – Festival du film Jeune, et donc président du Festival du film Jeune de Lyon. Que retenez-vous de l’édition précédente ?

Beaucoup de fierté d’avoir pu mener un projet comme celui-ci à bon port. J’en retire aussi des belles rencontres, de nouvelles amitiés que j’ai formées grâce à cette expérience, et la naissance d’une équipe jeune, soudée et dynamique. Du coup, c’est plein de bonnes choses qui nous ont convaincu d’organiser en 2017 une nouvelle édition du Festival du film Jeune de Lyon.

Le Festival du film Jeune fait écho à la base à un autre organisme : l’Union du film Jeune. Qu’est ce que c’est ?

L’Union du film Jeune, c’est le projet originel de notre association. En effet, lors de sa fondation, l’objectif était de créer une association des manifestations cinématographiques jeunes lyonnaises. Personnellement, je sortais de mon mandat comme président du Festival du film lycéen de Saint-Just, et c’est avec nos amis du Festival Luciole, du lycée la Martinière Monplaisir, que nous avons créé l’association.

L’Union du film Jeune est donc un des deux pôles de l’association LYF. Elle regroupe les organisateurs de manifestations cinématographiques jeunes lyonnaises qui sont ainsi associés dans notre grand projet de développement du film jeune lyonnais.

Qu’attendre de cette nouvelle édition ?

De nouveaux films bien sûr ! Il y aura aussi d’autres nouveautés, comme le blog Le film jeune lyonnais [vous êtes dessus, ndlr] qui a couvert le Festival de Cannes d’une manière admirable et qui propose aux différents abonnés et internautes des contenus de réflexion et une approche analytique sur le cinéma et son industrie.

Évidemment, pour faire une deuxième édition nous allons reprendre dans les grandes lignes la première : les projections des courts-métrages, sous la houlette d’Alice Mesland-Millet et Maéva Paolini, une conférence organisée par Camille Pellini, et un nouveau projet d’exposition de photographies qui est en préparation par Hanna Trabelsi et Clara Naouri, mais vous en saurez plus bientôt. Nous nous occupons aussi du jury, des relations avec nos partenaires (Comoedia, Ville de Lyon, lycées, Lyon 3, …), ainsi que d’organiser des moments de rencontres et d’échanges entre les candidats, nos partenaires et les professionnels, que nous souhaitons développer cette année. Et pour ce faire je serai épaulé par mes deux vice-présidents, Jean-Félix Laval et Constant Boulay, ainsi que le directeur général de l’association, Jean-Charles Quiniou.

Est-ce que les candidatures affluent comme l’année dernière ?

Nous avons reçu 26 candidatures à ce jour, nous avons donc rassemblé au moins autant de films que l’année dernière, sachant qu’il reste un peu plus de deux mois avant la fin du délai de dépôt, le 20 août 2017. L’originalité de cette année est que ces candidatures viennent d’à peu près toute la France : Paris, Angers, Toulouse, Marseille, et même de Cotonou au Bénin, ce qui nous donne une diversité et une ouverture nationale et internationale sans précédents ! D’ailleurs j’en appelle aux réalisateurs lyonnais, pour lesquels cette manifestation est construite à l’origine : ne vous laissez pas faire et montrez à la France et au monde que les lyonnais font du cinéma, et en nombre !

Quels conseils donneriez-vous à un candidat pour que son film soit sûr d’être sélectionné ?

La première étape c’est évidemment de se rendre sur lyonyoungfilfmest.fr pour inscrire en renseignant la « fiche candidat » et en envoyant son film. Ensuite, nous n’avons pas la prétention d’une sélection officielle cannoise bien évidemment : nous attendons des films qu’ils durent moins de 15 minutes, soient audibles et visibles en formats universels, et qu’ils soient réalisés par des jeunes de moins de 25 ans. Si nous avons de trop nombreux candidats, une sélection se fera par le biais du Comité de sélection, mais en attendant, nous sommes ouverts à tout, et à tous : tous les genres sont les bienvenus au Festival du film Jeune de Lyon. Par exemple, nous allons sûrement ouvrir des catégories film d’animation, film expérimental et film documentaire cette année, ce qui nous donne une richesse et une diversité que nous n’avions pas l’an passé ! Un conseil donc à donner aux candidats : étalonnez votre image et votre son pour nous rendre un film qui se rapprochera au mieux de la qualité d’un film professionnel ! Pour le format vidéo, privilégiez le MP4 pour permettre des conditions de visionnage optimales.

Comment se déroule concrètement le festival ?

Pour nous évidemment il a déjà commencé. On reçoit des candidatures jusqu’au 20 août, à minuit. Le 21 août, nous communiquerons sur les réseaux sociaux pour annoncer les films retenus dans la sélection ainsi que les nominés par catégorie. Début septembre, nous tiendrons notre traditionnelle conférence de presse pour détailler toute notre programmation ainsi que nos projets, événements, etc … Et enfin, le 20 septembre, les projections débuteront avec la première d’entre elles dans l’auditorium Malraux de l’Université Lyon 3, à la Manufacture des Tabacs. Suivront alors 10 jours de projections endiablées, avant de terminer avec une cérémonie de clôture, de remise des prix et de diffusion des films lauréats le samedi 30 septembre, à 10H au Cinéma Comoedia.

Comment est composé le jury ? Comment est établi le palmarès ? Sur quels critères ?

Le jury est désigné par le Bureau de l’association : il est composé d’une vingtaine de personnes environ, des lycéens, étudiants, étudiants en audiovisuel, des enseignants, mais également des professionnels du cinéma, des journalistes ou des membres d’associations étudiantes de Lyon. La composition du jury sera justement dévoilée en conférence de presse. Les jurés se réuniront pendant le festival pour délibérer et décerner des récompenses. Le Comité de sélection aura, comme je l’ai dit auparavant, établi une sélection de nominés pour les catégories techniques (image, B.O., montage, …). Le détail des prix en jeu sera dévoilé également en septembre. Bien sûr, le Public ne sera pas oublié, et même si le jury décernera beaucoup de prix, le public décernera un unique mais pas moins prestigieux Prix du public, composé des votes pendant les projections d’une part, et des votes en ligne d’autre part.

Quel avenir pour le Festival ?

Le Festival, et le projet de notre association, qui est de développer et de rassembler les initiatives cinématographiques jeunes lyonnaises, ont vocation à se pérenniser : nous sommes les seuls à faire ça et le public, les spectateurs, les candidats, nous font bien sentir, à chaque fois avec beaucoup d’émotion, comme notre projet a été déterminant pour eux, ou qu’ils ont simplement apprécié passer des moments de cinéma avec nous. Idéalement, l’ambition du Festival du film Jeune de Lyon pourrait être nationale : devenir un festival de référence dans son domaine,  c’est notre ambition. Après, si des initiatives similaires se présentent dans d’autres régions de France et de Navarre, nous serons vraiment heureux de partager, d’échanger avec ces personnes et de construire de nouvelles choses ensemble, sur notre passion commune : le cinéma !

Interview de Calin Peter Netzer (Mère et Fils, Ana mon amour,…)

A l’occasion du focus sur le cinéma européen Métamorphoses organisé par les Cinémas Lumière, nous avons pu rencontrer le cinéaste roumain Calin Peter Netzer, lauréat d’un Ours d’Or en 2013 et primé cette année encore avec son nouveau film : Ana, mon amour

Vous avez beaucoup voyagé dans votre vie. Vous êtes né en Roumanie, êtes parti en Allemagne, avant de revenir en Roumanie… Est-ce que vous vous considérez comme un roumain, un européen, ou les deux ?

Je pense que je suis européen. C’était difficile parce que j’ai quitté la Roumanie quand j’avais 7 ans, en 1983. Mon père fuyait le régime communiste. Il était docteur et il est allé à un congrès, en restant sur place. C’était en 1981. Deux ans plus tard, avec ma mère nous sommes venus en Allemagne. Il avait fallu deux ans pour avoir les papiers. Je suis revenu en Roumanie quand j’ai fini mes études en 1994, pour étudier le cinéma. En fait je dois dire que je ne me sentais pas bien en Allemagne. C’était un peu traumatisant pour moi parce que j’étais très jeune quand je suis parti de Roumanie… C’était une bonne solution parce que je ne voulais pas aller étudier à Berlin ou Munich. J’ai joué du tennis en pro jusqu’à mes 18 ans, mais je n’avais aucun futur dans ce sport, je n’étais pas fait pour ça. Et je devais étudier quelque chose. J’aimais beaucoup voir des films. Quand j’avais un peu de temps je m’enfuyais au cinéma. Mes amis m’encourageaient sur cette voie. Si je le voulais, on pouvait m’aider à retourner en Roumanie. J’y suis retourné et j’y suis resté.

Comment avez vous su que vous voudriez faire du cinéma ? Comment est-ce que c’est rentré dans votre vie ?

Comme je l’ai dit, aller faire des études de cinéma, c’était une aventure. Je ne savais pas à quoi m’attendre. Je n’étais pas quand j’avais 10 ans en train de jouer avec une caméra comme pleins de réalisateurs. Je ne me sentais pas intégrer en Allemagne. J’avais besoin de partir, d’aller voir autre chose. J’aimais le cinéma parce que c’était un autre monde. Mais je ne pensais pas que je ferais moi-même des films. Mes parents voyaient que je fuyais vers le cinéma, seul. Au début je me disais que ce serait une blague, mais avec le temps, je me suis dit « pourquoi pas ? Je pourrais essayer ! ». C’était vraiment une aventure parce que je n’étais pas préparé pour aller dans une école de cinéma, à 18 ou 19 ans. Mais tout s’est bien passé. Je devais être bon, je pouvais raconter des histoires. J’ai senti en rentrant en Roumanie que j’étais encore un immigrant. En Allemagne, j’étais un roumain, en Roumanie, j’étais un allemand. Mais les choses se sont bien passées, j’ai fait des films, j’ai eu des prix, et ainsi de suite. J’étais en cours avec Cristian Mungiu [Palme d’or en 2007 pour 4 mois, 3 semaines et 2 jours, nldr] par exemple !

Comme vous venez à Lyon dans le cadre d’un focus sur le cinéma européen contemporain, est-ce que vous considérez qu’il y ait un cinéma européen, ou seulement des cinémas « nationaux » ?

Non, je pense qu’ils s’influencent mutuellement. Il y a un cinéma européen, il y a un langage européen du cinéma. C’est comme les américains : il y a un cinéma hollywoodien, un cinéma grand public, et un cinéma indépendant, exactement comme en Europe. En France, vous faites des blockbusters, parfois. Et pour la plupart – c’est le système économique – font de l’argent dans le pays où il est fait.

Est-ce que vous pensez qu’il existerait des « thèmes » propre au cinéma européen ? L’immigration vers l’Europe, par exemple, traitée par un grand nombre de cinéastes de toute l’Europe, tel que Kaurismaki, primé à Berlin en même temps que vous cette année…

Ou Happy End, le nouveau Haneke ? [Qui traite en partie du sujet des migrants à Calais, ndlr] Bien sûr. Je pense qu’il y a des tendances. Par exemple, après la chute du communisme, il y avait peu de gens intéressé par le sujet. Mais le premier film ayant véritablement traité du sujet était ce film allemand ayant obtenu l’Oscar, La Vie des Autres (2006). Et puis il y a eu Cristian Mungiu qui a traité de ce sujet. Il y a un phénomène de mode, des cycles. Il y a des sujets qui ne fonctionnent pas aujourd’hui mais qui reviendront à la mode dans quelques années.

Vous aviez dit, à propos de Mère et fils (2013, Ours d’Or), que vous étiez un réalisateur qui aimait contrôler tous les aspects du film, et que sur ce film, pour la première fois, vous aviez intégré votre équipe au processus créatif. Comment avez vous travaillé pour Ana, mon amour ?

De la même manière. Le film est inspiré par un roman, Luminiţa, mon amour de Cezar Paul Bădescu, que j’ai lu en 2010 quand j’étais déjà en train de produire Mère et fils. Je voulais faire une histoire d’amour à propos de la dépendance. Le film est à propos du pourquoi les gens restent ensemble alors qu’il semble évident vu de l’extérieur qu’ils devraient se séparer. J’ai cherché une explication qui dépasse les personnages. C’est psychanalytique pour moi : quelles sont les causes ? C’était ce qui était important pour moi sur ce film.

En tant que réalisateur, est-ce que vous pensez qu’il faut que vous soyez très strict dans l’application de votre vue artistique du film ou que votre équipe doit influencer votre processus créatif ? Concrètement, est-ce que vous avez fait évoluer votre projet en discutant avec votre directeur de la photographie, votre monteur… ?

Oui, dans la mesure où je leur ai laissé de la liberté comme pour Mère et fils. C’était un sujet très personnel émotionnellement, mais je voulais être le plus objectif possible. C’est aussi le cas sur Ana, mon amour : comme je l’ai dit, ce n’est pas adapté mais inspiré par un roman. Je discutais avec Cezar Bădescu et je me suis rendu compte que ce couple, inspiré par la réalité, était comme une thérapie pour lui. Alors qu’on avançait sur le scénario, je me suis rendu compte qu’il était très subjectif. J’étais devenu comme son psychologue dans un sens ! Et j’ai réalisé que ce film ne pouvait être raconté que depuis sa perspective, de la manière dont lui se rappelait des choses : certaines choses étaient peut-être parfaitement vraies, d’autres influencées, modifiées.

Le film n’était pas adapté mais inspiré, comment avez vous travaillé sur le scénario ?

Avant même la première écriture, je me suis rendu compte que le film ne pouvait pas être chronologique. L’histoire se déroule sur 10 ans, on pourrait presque en faire une série. J’ai choisi d’écrire le film selon le point de vue du patient qui fait la psychanalyse. Je pouvais donc avoir les sauts dans le temps sans souci. C’est justement le processus de la psychanalyse : il faut dire tout ce qui passe par l’esprit.

Est-ce que vous avez tourné de manière chronologique, en suivant l’ordre du script ou pas du tout ? Comment les acteurs ont-il travaillé avec un tel scénario ?

Non, nous avons tourné selon les situations et les disponibilités. C’était un scénario très compliqué pour les deux acteurs principaux, qui devait être jeunes mais pouvoir jouer à la fois la vingtaine et le début de la trentaine. Ça nous a pris du temps pour trouver, au début nous avions d’autres acteurs. La première actrice féminine était partie au bout de 6 mois parce que c’était trop dur pour elle. C’était un défi parce que c’était de jeunes acteurs, qui n’étaient pas très au courant sur la psychologie. Nous avons beaucoup travaillé. On a fait pas mal de changements dans le scénario, notamment dans les dialogues, c’était difficile d’avoir quelque chose de naturel.

Votre directeur de la photographie, Andrei Butica, est le même que sur Mère et fils. Est-ce que vous lui avez donné les mêmes indications que sur votre dernier film, qui se caractérisait par un travail sur la photographie très spécifique ? Est-ce que vous avez voulu garder le même rendu, un aspect qui fait penser à un documentaire ?

Oui, Ana, mon amour est aussi tourné avec une caméra à la main, mais c’est moins brutal que dans Mère et fils. Il y a d’ailleurs beaucoup plus de gros plans. C’est notamment pour chercher du réalisme, pour être vraiment avec eux. C’est un film où l’on est vraiment dans l’intimité du couple. Et oui, c’est un peu différent, mais il y a aussi cette idée de démarche documentaire. On a tourné avec deux caméras. Il y a deux raisons. La première est que faire un film coûte très cher. Chaque jour de tournage en Roumanie dans ces conditions coûtaient 20 000 à 30 000€. Si on va tourner de manière des classiques européens, on va déplacer la lumière entre les prises… Je préfère, quitte à ce que ce ne soit pas esthétique, travailler avec les acteurs, d’avoir une certaine liberté. C’est très important pour moi. Si je faisais des films à l’époque de Fellini, je pourrais tourner la moitié de l’année sans problème. Ce serait alors autre chose. Là nous avons la pression de l’argent. La seconde, c’est que l’on tourne en numérique, on a ainsi plus de liberté avec les acteurs.

En janvier, il y a eu de grandes manifestations en Roumanie contre la corruption. Votre dernier film, Mère et fils, en parlait, de même que le dernier Mungiu (Baccalauréat, 2016) par exemple. Selon vous, est-ce que votre cinéma, ou le cinéma de manière général, à un rôle politique à jouer ?

C’est un prétexte je pense. Dans Mère et fils, c’était d’abord la classe supérieur contre la classe populaire. Je pense que ce que le film raconte a plus un aspect universel : si tout ceci arrivait en France, même si ce serait à un degré moindre, ou même aux États-Unis, ou en Allemagne, ce serait un scandale.

Au fait, le titre international du film est Ana, mon amour (en français!) : pourquoi ?

(rires) Dans le titre du roman, on fait allusion à « Luminiţa », mais c’est difficile à prononcer. C’est les producteurs qui trouvaient que Ana, mon amour est un titre plus vendeur, plus universel et qui n’a pas besoin d’être traduit en allemand, en italien… !

Le film sortira en salle le 21 juin 2017 :

Nos remerciements à Calin Peter Netzer, aux équipes des Cinémas Lumière, du Consulat de Roumanie et de Sophie Dulac Distribution. Photos : Charles Dubois.

Interview Sébastien Laudenbach (La Jeune Fille sans Mains)

Sébastien Laudenbach a reçu à Cannes cette année le prix France Culture – Cinéma de la part des étudiants pour son premier long-métrage La Jeune Fille sans Mains. Nous avons pu échanger avec lui suite à la cérémonie…

Vous venez de vivre une année exceptionnelle : depuis votre passage à l’ACID avec votre premier long-métrage La Jeune Fille sans mains, vous avez remporté un prix à Annecy, été nommé aux Césars… Que retirez-vous de l’année écoulée ?

Un tourbillon. L’impression que les choses allaient plus vite que moi. Le film s’est fait patiemment , petit à petit, avec un temps très étiré. Quand on ne fait que quelques secondes par jour, on est dans un rapport au temps qui est singulier et là, ce rapport au temps a été bouleversé. Dès la projection à Cannes, tout est allé très vite. Je commence à en sortir un peu, je suis encore un peu enivré.

Est-ce que ce n’est pas un peu difficile de penser votre second projet après tout ce qui vient de se passer ? Est-ce que vous allez continuer le long-métrage ?

Je ne sais pas. Là, je viens de terminer un court-métrage qui va être diffusé sur Troisième scène, le site de l’Opéra de Paris [disponible en dessous, ndlr]. Moi j’ai envie de continuer à faire des films. Après est-ce que ce sera des films courts ou des films longs, je n’en sais rien. C’est vrai que faire un deuxième film après celui-ci… C’est pas simple, parce que je ne veux pas faire deux fois la même chose. Je voudrais faire un projet qui me tient à cœur. Je ne sais pas encore, je suis en pleine réflexion.

Comment avez vous vécu ce processus, de passer après plus de 15 ans de court-métrages au long-métrage ?

C’est une histoire un peu longue : c’est un long-métrage qui m’a été proposé en 2001. On m’avait proposé d’adapter une pièce d’Olivier Py et on a travaillé pendant 7 ans au développement du film, qui a été abandonné. Je l’ai repris à partir du conte d’origine, tout seul, en 2013, avec des gens qui sont venus me soutenir. L’histoire qu’on m’avait proposé, ce conte, me tenait à cœur. A chaque fois que j’y pensais, je me disais « il faut en faire quelque chose ».

Et quand vous dites que vous l’avez fait seul…

J’ai fait l’animation seul. Et le trait est singulier. Le résultat est que le film a été fait avec un processus totalement expérimental : il n’y avait pas de scénario. Je n’avais pas les droits de la pièce, alors j’ai suivi le conte, mais il y a plein de différences entre le conte et le film puisque j’ai improvisé le film du premier plan jusqu’au dernier, en dessinant directement, sans passer par l’écrit, en voyant ce qui se passait sous mon pinceau.

Comment est-ce que vous percevez ce prix aujourd’hui ? Qu’est ce qu’il signifie pour vous ?

C’est super ! Quand j’ai fini ce film et qu’il a fallu le montrer, je me disais « mais qui va pouvoir être intéressé par ce film-là ? ». J’étais persuadé que les gens allaient partir au bout d’un quart d’heure ! Que les gens n’allaient pas accepter cette proposition visuelle si singulière. Le fait que ça plaît à un certain public, et notamment à la jeunesse, pour moi, c’est formidable !

Remerciements à Sébastien Laudenbach pour le temps qu’il nous aura consacré, ainsi qu’à Aurélien Landivier et aux équipes de France Culture.

Interview de Cédric Klapisch (Ce qui nous lie, L’Auberge espagnole, Le Péril Jeune,…)

A l’occasion de sa venue à Lyon pour présenter son nouveau film Ce qui nous lie (en salles le 14 juin), Cédric Klapisch a accepté de répondre à nos questions sur le film, mais aussi de manière plus générale sur l’état de l’industrie cinématographique française…

Comédie, drame, documentaire, science-fiction… vous avez réalisé, depuis 20 ans, des films aux sujets et aux genres très variés. Comment expliquez-vous avoir un cinéma aussi éclectique ?

Parce que je suis comme ça ? (rire) Je suis curieux, et je n’aime pas les réalisateurs qui font tout le temps les mêmes films. J’aime le cinéma dans sa diversité : les westerns, les comédies, la science-fiction… Je n’aimerais pas m’enfermer dans un genre. Ça me donne envie d’explorer des univers que je connais mal. Je cherche toujours des idées qui me font sortir de moi-même, de mes habitudes. Dans Ce qui nous lie, je n’avais jamais filmé dans la nature, je savais que ce serait un grand bond. Ça m’a pris du temps. Je me suis rendu compte que tous les films que j’ai faits auparavant c’était dans des rues, dans des villes.

Est-ce que ça a été un des éléments déclencheurs, un des points de départ de ce film d’aller tourner dans la nature, dans la campagne ? Parler des vignobles ?

Clairement. J’en avais besoin quelque part. Après, ça a été aussi pour parler du vin, et je me suis fixé sur la Bourgogne. Ça aurait pu être l’Alsace, le Bordelais… Mais déjà c’était la région que je connaissais le mieux – j’y étais déjà allé. Il y a quelque chose de très emblématique de la France. Il y a quelque chose de très antique là-bas, on pense au Moyen-Âge, à l’Antiquité… Mais c’était pour parler de la France et de l’agriculture, ce qui dépasse le seul sujet des vignobles.

Justement, votre film est très ouvert sur le monde : votre personnage principal est passé par le Chili, l’Australie… on ne le voit pourtant jamais en dehors de la Bourgogne, où il revient au début du film après plusieurs années de voyage… Pourquoi avoir voulu faire un film aussi ouvert sur le monde ? Est-ce que vous vous considérez comme un « mondialiste heureux » ?

On peut dire ça. C’était au centre des débats de la campagne présidentielle : est-ce que l’on ouvre ou est-ce que l’on ferme nos frontières ? C’est une question centrale dans le monde d’aujourd’hui. Moi j’ai l’impression que quand on a ouvert la porte, on ne peut plus la refermer. Il y a des avions, internet… Qu’on le veuille ou non le monde est mondialisé. C’est aussi positif – il y a des aspects négatifs à la mondialisation – de savoir ce qui se passe à l’autre bout du monde, que tout le monde est connecté. Il y a un côté « citoyen du monde » aujourd’hui. Il n’y a pas que des marchandises qui voyagent, il y a aussi des informations : quand il y a un tsunami à l’autre bout de la planète, on a de la compassion pour eux. Être « citoyen du monde », c’est ça, se sentir solidaire de ce qui se passe à l’autre bout du monde, ce n’est pas juste acheter des voitures et vendre des trucs. C’est la situation d’aujourd’hui. C’est aussi le résultat des élections. On est obligé d’intégrer le voyage, même si on n’aime pas les immigrés, il y a quelque chose qui fait que les français vont ailleurs et les étrangers viennent ici et que c’est comme ça. Il n’y a pas à dire qu’on aime ou qu’on aime pas, c’est comme ça. Le monde est ouvert, et je préfère la circulation humaine à la circulation des marchandises. Y’a pas que les télévisions et les téléphones qui voyagent. Et ça ne date pas d’hier ! Quand on essaye de nous faire croire que c’est depuis 2 ans, 10 ans… La Gaule décrite par César était déjà un pays de mélange.

Dans votre cinéma, c’est toujours la jeunesse qui voyage, clairement le « voyage forme la jeunesse ». Comment est-ce que vous percevez ça ? Est-ce que c’est une volonté ou un phénomène constaté ?

Je le constate parce que sur ce film-là, je devais parler de la Bourgogne et je me suis rendu compte en me documentant sur le métier de vigneron d’aujourd’hui qu’un jeune de moins de 30 ans est forcément allé ailleurs. Il a été dans une autre région en France, ou à l’étranger : en Californie, en Afrique du Sud, en Australie, … C’est réel. Il y a un lycée viticole à Beaune, je pense que 90 % des jeunes qui en sortent vont faire un stage de 6 mois minimum, ailleurs. Ce qui était important pour moi sur ce film, c’était de ne pas mentir. Il y a la notion de territoire, de régionalisme, mais aussi d’ouverture sur le monde. C’était une marque contemporaine.

Vous disiez que la recherche documentaire avait été importante vu que vous ne connaissiez pas bien ce milieu. Est-ce que ça a été l’une des difficultés de votre travail sur ce film ?

C’était une des difficultés, un peu le même genre que pour Ma Part du Gâteau : il fallait que je rencontre et que je connaisse le monde de la finance. Moi, je n’étais pas du tout au fait de ce monde-là, il a fallu que je fasse un travail de journaliste avec un système d’enquête, d’interview… Là, c’est pareil, j’ai interviewé une trentaine de vignerons, j’ai parlé avec beaucoup de gens, des gens qui travaillaient en bio, quels arguments ils avaient chacun… Je ne pouvais pas aborder ce film sans me documenter, et pas qu’avec des livres ou des documentaires. C’était beaucoup en parlant et faisant des repérages. Donc oui, beaucoup de travail de documentation en amont.

Comment en êtes-vous venu à travailler avec ces trois acteurs : Pio Marmai, Ana Girardot et François Civil, qui forment le cœur du film, et qui n’avaient jamais travaillé ensemble ?

Moi, c’est presque ce qui m’intéresse dans le cinéma : la magie du casting. C’est pour moi ce qui a été le cœur de la série Dix pour cent : elle parle des acteurs. C’est pour ça que j’avais accepté de travailler dessus en en faisant le casting. C’est difficile d’expliquer parce que c’est quelque chose d’un peu intuitif, de magique. J’avais envie de travailler avec Pio parce que je sentais qu’il fallait que je fasse quelque chose avec lui, il y avait une forme de complicité quand je le rencontrais. Je me suis demandé qui pourrait être son frère. J’étais alors sur Dix pour cent sur laquelle j’ai rencontré François Civil, je me suis dit qu’il aurait pu. On a fait un essai et ils se sont super bien entendus. Ce n’était même pas un casting, plus la vérification de quelque chose d’intuitif. J’avais déjà envie de travailler avec Ana Girardot que j’avais rencontré lors du casting pour Ma Part du gâteau. On a vu plein d’actrices et c’était celle qui se mariait le mieux avec ces deux frères. Ça s’est fait petit à petit. Dans un film comme ça, on ne peut pas choisir une personne parce que c’est un bon acteur, il faut choisir les gens par rapport à l’alchimie qu’ils forment entre eux. Là je voyais qu’il se passait un truc entre eux, quelque chose de magique, de particulier. Ça s’est confirmé au fur et à mesure puisque le tournage : douze semaines pendant douze mois, 4 tournages pour les 4 saisons, de fait, ils ont travaillé ensemble pendant un an.

En tant que producteur, est-ce que vous portez un regard optimiste ou pessimiste sur l’état de l’industrie du cinéma en France aujourd’hui ?

Ce qui est drôle, c’est que quand j’étais étudiant, les gens parlaient de la mort du cinéma. Ils disaient que c’était fini. C’était dans les années 1980, et quand vous avez 20 ans et que votre professeur vous dit que c’est bientôt fini, c’est assez flippant. Du coup, j’ai appris que tous les 10 ans on vous annonce que ce métier est en crise et en voie de disparition, ainsi que le cinéma – alors qu’encore l’année dernière, on a battu des records en termes d’audiences. C’est fou à quel point on pense que c’est fini, que là en ce moment les séries télé prennent le dessus, qu’internet prend le dessus… mais le cinéma est toujours là. Je ne suis pas pessimiste, je sais que le cinéma va évoluer que ça évolue très très vite ces derniers temps. D’une certaine façon, j’ai eu beaucoup de chance d’être un réalisateur dans la fin des années 1980 et début 1990 parce que c’était une bonne période pour être un jeune réalisateur. C’est peut-être moins facile aujourd’hui. Mais je vois qu’il y a une relève actuellement, des jeunes super doués, donc qui feront des films que les gens iront regarder ! Je suis optimiste pour ça. On en a pas fini avec ce médium de la même façon qu’on en a pas fini avec l’opéra ou le théâtre. L’opéra, ça fait des milliers d’années qu’on dit que c’est sur la fin. Je pense que les choses restent. Le violon est un vieil instrument, mais il est toujours là.

Vous parliez des évolutions de la pratique du cinéma, par exemple avec les séries ou internet. Aujourd’hui, il y a une vraie problématique autour d’acteurs comme Netflix et de leur capacité de financement des films, qui leur permet d’imposer leur vision – comme celle de ne plus sortir les films en salle directement. Qu’est-ce que vous en pensez ? Est-ce que cela change votre regard sur les films en tant que réalisateur ou en tant que producteur ?

Oui, bien sûr. Après, justement, j’ai fait une série télé et des longs-métrages. Je ne les fais pas dans la même optique. Je vois bien que travailler pour une chaîne de télé ou pour le cinéma, ce n’est pas la même partie du cerveau qui travaille. Je pense que quand on consomme, quand on va au cinéma, et quand on regarde une série télé chez soi, ce n’est pas le même regard non plus. On n’attend pas la même chose en tant que spectateur. Je comprends la logique de Netflix, après je n’ai pas envie que le cinéma dans une salle ne se perde. C’est une émotion qui est vraiment différente, par rapport à un ordinateur ou une télévision. Il y a vraiment une idée de partage. Je vois bien qu’avec Ce qui nous lie, le fait de le voir en vidéo ou de le voir dans une salle avec des gens, il y a quelque chose qui porte – que ce soit les moments tristes ou les moments comiques, les choses sont décuplées. Ce n’est pas juste ce qu’il y a sur l’écran, la qualité du son, de l’image… Ça, il faut essayer de le préserver. En France, on a une politique qui aide à protéger la salle, avec la chronologie des médias. C’est un combat : chacun doit trouver sa place, il y a une place à trouver pour les nouveaux entrants.

Est-ce qu’on pourrait voir cela comme le plus grand changement qu’ait connu l’industrie entre le moment où vous avez commencé et maintenant ?

Non, parce que le grand changement pour moi a été l’explosion des chaînes de télé. J’ai grandi avec une chaîne, puis trois chaînes et quand j’avais entre 16 et 18 ans, il y a eu plein de chaînes de télévision, dont Canal+. Ça a été une révolution. On ne sait pas encore dire à quel point ça a été important. Il y a eu un moment vers la fin des années 1980 où la télé est venue sauver le cinéma. L’exemple de ça, c’est le cinéma italien. C’était le meilleur du monde, ils n’ont pas eu la politique culturelle qu’on a eu en France, ils ont perdu le cinéma. A partir de la fin des années 1980, il n’y avait plus de cinéma italien. Il y a toujours Nanni Morreti, Paolo Sorrentino, de grands réalisateurs. Mais dans les années 1950, 1960 et 1970, il y avait 50 réalisateurs italiens et avec de très très grands films. On voit que ce qu’a fait Berlusconi en Italie et ce qu’on a fait en France avec Jack Lang, comment on a obligé les chaînes de télévision à investir, ça a sauvé le cinéma français. Parce qu’il avait besoin d’être sauvé pour plein de raison : face au cinéma européen et américain. Il y a de nouveau un risque par rapport à Internet, à la mondialisation, et à plein d’autres choses. Il faut inventer un acte politique – je crois beaucoup à ça – qui préserve les choses qui ont existé jusqu’à présent. Il faut être inventif, dans les fictions, mais aussi en politique. En France, il n’y a eu que deux ministres de la culture : Jack Lang et Malraux, les deux qui ont inventé des choses. Sans Malraux, il n’y aurait pas le CNC, pas le fond de soutien, l’avance sur recettes… C’est grâce à des actes comme ça que le cinéma existe.

Est-ce que vous avez une idée de l’acte qu’il faudrait faire en réponse à ces évolutions ?

C’est évidemment plus complexe aujourd’hui parce que la solution ne peut plus être juste nationale. C’est forcément une solution internationale. Pas seulement européenne : Netflix, ce n’est pas européen. Je pense que c’est quelque chose qui va se mettre en place parce que les gens qui sont dans la logique d’internet (Youtube, Google, Netflix ou Amazon) vont avoir besoin de contenus. Il y aura un moment où le financement des films qui reste énorme – même pour eux – où tout va se « caler ». C’est encore un flou artistique, il y a plein de choses à gérer, comme le piratage. Des choses se mettront en place, on est encore au tout début de la VoD par exemple. A mon avis, la VoD va forcément évoluer et prendre le dessus sur le DVD, qui disparaîtra. Ce sont des évolutions évidentes, de la même façon que la musique en ligne a pris le dessus sur le CD. Il y a des choses qu’on peut visualiser, et des choses qu’il faudra règlementer, encadrer… C’est pour ça que je ne peux pas totalement répondre à la question. Il y a plusieurs choses qui se mélangent. L’utilisation que l’on fait d’internet, de la télévision ou des salles de cinéma, sont liées, mais il faudra arriver à règlementer toutes ces façons de voir des films.

Ce serait donc d’abord une réponse politique avant d’être une réponse de l’industrie ?

C’est les deux en fait. Quand je dis que Jack Lang a eu le bon acte politique, c’était en parlant avec des industriels. Quand il y a eu l’invention de Canal+ et du décodeur, c’est une solution industrielle, qui est aussi une solution juridique, et qui trouve sa place entre la télé et le cinéma. D’un coup, cette solution industrielle, politique et juridique amène à un renouveau ou en tout cas à un essor du cinéma.

La réforme préparée par le CNC de la chronologie des médias résoudrait-elle le problème ?

Je pense qu’on est obligé de résoudre cette question. Chaque pays la résout de manière différente. Aux États-Unis, ils la résolvent de manière très différente. Nous avons en France un historique. On voit bien le conflit Netflix qu’il y a eu à Cannes. Les exploitants, les gens qui passent les films dans les salles, ont besoin d’être protégé, et donc de trouver une règlementation qui satisfasse tout le monde. Il y a différentes industries en fait, là.

Dernière question : est-ce que vous avez des idées pour votre prochain projet ?

Oui ! (rire) En fait je suis en train d’écrire un long-métrage et une série télé : je ne me suis pas encore sorti de cette ambivalence. C’est drôle, parce que j’écris les deux en parallèle et c’est vraiment deux façons de penser très différentes. C’est assez schizophrène de faire les deux à la fois. Mais c’est vraiment encore de l’écriture, donc j’attends que ce soit un peu plus concret avant d’en parler.

Ce qui nous lie sortira en salle le 14 juin 2017.

Nos remerciements à Cédric Klapisch pour le temps qu’il nous aura consacré, ainsi qu’aux équipes de Studio Canal et d’UGC Confluence.

Interview de Mathieu Gallet (Radio France) et de Sandrine Treiner (France Culture)

Le 21 mai dernier ont été remis les prix France Culture – Cinéma au festival de Cannes à Sébastien Laudenbach pour son premier long-métrage La Jeune Fille Sans Mains, ainsi qu’à Costa Gavras pour sa carrière. Nous ainsi avons pu discuter avec Mathieu Gallet, président de Radio France, et avec Sandrine Treiner, directrice de France Culture, des enjeux liés à ces prix ainsi qu’à la place de la jeunesse et au cinéma sur leurs antennes.


Mathieu Gallet


Un jury d’étudiant vient de remettre un prix à Sébastien Laudenbach pour son premier long-métrage, La Jeune Fille sans Mains. Quelle est l’importance pour Radio France que ces étudiants puissent remettre un prix au Festival de Cannes ?

Mathieu Gallet : Pour nous, c’est l’occasion de faire participer un jeune public, de jeunes auditeurs de France Culture à la remise d’un prix à un des éléments, un des arts constitutif de notre antenne qu’est le cinéma. Sur France Culture c’est très important, comme globalement sur toutes les antennes de Radio France puisqu’on soutient plus de 130 films par an sur tout Radio France. L’idée de faire remettre un prix par des étudiants, c’est vraiment l’idée d’une transmission. 

Le fait de remettre un prix à la fois à un jeune cinéaste et à un cinéaste expérimenté, c’est aussi une manière pour les étudiants de rencontrer une certaine idée de l’industrie ?

Mathieu Gallet : Il y a une considération pour un cinéma qui est déjà inscrit dans l’Histoire et un cinéma plus en devenir, oui.

Est-ce que ça a encore du sens de remettre un prix à Costa Gavras après toutes ces années ?

Mathieu Gallet : C’est quelqu’un qui a un filmographie impressionnante et qui continue à créer. C’est aussi une histoire qui continue !


Sandrine Treiner

 

Pourquoi c’est important pour France Culture que vous organisiez une remise de prix par des étudiants ? Quelle relation voulez-vous entretenir avec eux ?

Sandrine Treiner : En fait, il y a deux raisons pour lesquelles c’est très important. La première, je pense que dans les missions de service public, il y a la diffusion des cultures et des savoirs, mais il y a aussi sa transmission. C’est une évidence de s’adresser aux nouvelles générations, et de faire en sorte qu’elles se réapproprient à leur façon, avec leurs propres codes ce qui se fait de mieux en matière de culture aujourd’hui. La deuxième raison, d’une certaine façon je pourrais dire que c’est la survie de nos médias : pourvoir être attractif pour les jeunes générations. La radio est en train de changer. Sur les 13-24 ans, aujourd’hui, c’est devenu un média numérique. Pour la plupart, ils écoutent non pas la radio mais les contenus sonore produits par la radio en y accédant par les réseaux sociaux, les sites internets, les podcasts… Donc c’est à nous de continuer à faire évoluer la radio, de telle sorte qu’elle devienne leur média vu qu’un jour nous ne serons plus là et qu’ils seront à notre place !

C’est aussi une manière pour ces jeunes de rencontrer des cinéastes accomplis et reconnus et des gens de l’industrie du cinéma. N’est-ce pas aussi une manière d’être à l’origine d’une nouvelle génération du cinéma français ?

Sandrine Treiner : Oui, il y a cette idée-là : de mettre en relation la nouvelle génération de cinéaste avec la nouvelle génération de spectateurs. Toute l’idée du prix – qui existe aussi pour la littérature – c’est de proposer aux jeunes gens, aux étudiants, de voir des films. Et d’une certaine façon, le lauréat y gagne, mais le plus important, c’est que vous puissiez voir des films. D’amener des films intéressants, innovants, de les amener jusqu’aux jeunes.

Est-ce que France Culture, dans son soutien aux films qui sortent, prend en compte dans sa ligne éditoriale la jeunesse ?

Sandrine Treiner : En fait, France Culture est une radio qui est faite par des gens qui sont très jeunes. Au micro, il y a quand même les producteurs de 3 ou 4 émissions quotidienne qui ont 30 ans. Dans les équipes, c’est plein de jeunes, qui sortent d’études. Je ne me dis pas qu’il y a la radio et il y a les jeunes. C’est une radio qui est faite par des gens de toutes les générations mais avec un véritable renouvellement. Je n’ai pas le sentiment que nous soyons extérieurs à la jeunesse. D’une certaine façon, on est dedans.

L’évolution de la manière de regarder les médias et de s’en servir, notamment depuis une dizaine d’années avec internet, remet en question notre rapport à ceux-ci.

Sandrine Treiner : Totalement, et nous ne faisons plus du tout la radio comme avant ! Aujourd’hui, quand nous concevons la grille, je pense dans le même temps à ce que ça sera pour la radio, et ce que nous proposerons sur Facebook, Twitter, ce qui sera filmé comme la remise du prix étudiant France Culture aujourd’hui qu’on mettra sur Youtube… Je ne sais pas si nous sommes suffisamment en phase, mais en tout cas, la mutation nous l’avons faite.

Est-ce que la nouvelle ministre de la culture, madame François Nyssen, a un rôle à jouer dans ces évolutions ?

Sandrine Treiner : Je pense que la problématique que nous venons d’aborder concernant la radio est une problématique qui concerne la culture de manière globale. On observe aucune diminution des pratiques culturelles, simplement, ces pratiques culturelles ne passent plus par les mêmes actes qu’avant et donc pose des problèmes de financement de la culture. Mais ce ne sont pas les pratiques culturelles qui souffrent en tant que tel. Le monde a tout autant besoin de culture et de connaissance qu’avant, c’est un fait anthropologique.

Qu’est ce que vous attendez d’elle concrètement ?

Sandrine Treiner : Nous savons qu’avec elle nous allons continuer à opérer les modifications, les changements dont nous avons besoin dans nos propres pratiques pour pouvoir continuer à diffuser par la radio ou autrement la culture, parce que c’est une question de service public et de ce qui se fait de mieux dans notre pays. On voit bien que la culture et la connaissance sont les deux vecteurs qui nous font éviter le chaos.

Interviews réalisées le 21 mai 2017 au Festival de Cannes. Remerciements à Mathieu Gallet et à Sandrine Treiner, ainsi qu’à Adrien Lavandier (France Culture) et aux équipes d’UniFrance.