« Les séries télé font aujourd’hui partie de notre quotidien même de manière involontaire. Elles s’emparent de nos écrans, des conversations, font naître des expressions de langage, inspirent les plus inspirés, et témoignent de la diversité grandissante de la société » selon Mathieu de Wasseige[1], sociologue contemporain des écrans.
A travers un jeu subtil de reflets de nos désirs, nos attentes et nos plus grandes frayeurs, la série se transforme en véritable support pour l’existence. Ce processus médiatique participe d’un pouvoir accru d’identifications, de références et d’idéalisation. Inscrit dans une perspective de socialisation, il brouille peu à peu les frontières existantes entre fiction et réalité et fait surgir du néant un monde secondaire, dont les répercussions agitent la société du réel.
C’est ainsi que Sabine Chalyon-Desmersay[2] insiste sur la dimension cognitive de la fiction, notamment à travers le personnage Jack Bauer (24h Chrono) dont le répertoire d’action s’inscrit à part entière dans l’actualité (discours idéologiques post-attentats et les conséquences qu’ils risquent d’emporter, …).
La série s’inscrit dans une contiguïté et dégage un véritable chemin de traverse vers la réalité sociale, approchant sa structure propre dans une temporalité nouvelle. A l’image de West World, cet univers se caractérise par « le retour du même » au sens de Sepulchre, imprégné par des voix off et faisant le pont entre « la singularité d’un personnage et la diversité des téléspectateurs »[3]. L’éclat de la série, son ingéniosité, s’exprime surtout dans sa résonance vis-à-vis de la réalité (cf Black Mirror).
La trame narrative exploite la figure de l’être vulnérable, par le biais d’une succession de défis et d’obstacles à relever, révélant l’acheminement de l’existence, et permettant à tout un chacun de s’y retrouver, de par la diversité des thèmes exploités. Les perceptions sont démultipliées par le découpage épisodique, jusqu’à l’arrêt brutal ou parfois inachevé, caractérisant une certaine « absence de téléologie »[4] issu de la tradition télévisuelle.
Histoire d’anachronie, projection futuriste ou plongeon dans le passé
Car la tendance actuelle, c’est l’indéfinissable temporalité (flashbacks, flashforwards, rupture et enchâssement d’épisodes, point de vue omniscient, interne, externe, alternance des points de vue, …). Cette ambiguïté tire conséquence d’une sociologie des existences, que la série a le mérite de se réapproprier. Dans un sens ontologique, elle témoigne et atteste de la dimension spirituelle de l’être (cf The Leftovers, Lost). Elle distord la vie humaine en ses deux fonctionnalités, son enracinement biologique d’un côté et son évolution civilisatrice de l’autre. Elle contribue ainsi à vitaliser le dysfonctionnement social, trahissant la part la plus sombre de nous-même ou parfois mystérieusement l’inverse. Dans l’imaginaire collectif, l’homme apparaît comme un monstre mécanique, qui a renoncé à se comprendre lui-même. Seule subsiste son habilité industrielle, et Jonathan Nolan aborde de ce point de vue une problématique pas si innocente. A l’initiative de la série West World, il traduit l’hypothèse d’une nouvelle ingénierie humaine dotée d’une conscience. Décuplant l’industrie du divertissement, il dépeint un monde dans lequel l’homme est devenu une véritable puissance incontrôlable, tandis que ses créations robotiques aspirent à l’humanisation la plus complète.
La série post-populaire, de revendication élitiste, artistique et culturelle
Si West World est de tendance futuriste, elle implique un héritage philosophique. Se pose ainsi la question de savoir si la tendance actuelle ne cèderait pas à la tentation sélective. Non seulement son objet tire les conséquences du transhumanisme, mais s’attribue la dialectique du maître et de l’esclave, distinction subtile entre ceux qui sont nus et ceux qui sont habillés. De même, la notion de l’éternel recommencement, que l’on doit à Nietzsche, semble aisément s’intégrer au scénario.
« Si l’expérience est suffisamment immersive, alors vous commencez à découvrir des choses que vous auriez préféré ignorer. »
Ainsi Jonathan Nolan offre au spectateur un accès fictif aux sujets de société souvent muselés dans certaines castes professionnelles. Cette technique du récit volontairement peu accessible, a toutefois su tirer profit du « binge watching » actuel, en jouant sur l’anticipation au détriment de la résolution.
S’inscrit dans cet élan artistique la série The Leftovers, à travers laquelle Damon Lindelof traite d’une mystique si puissante que ses personnages parviennent à repousser les limites imposées par le cadre télévisuel. Simplement suggestive, cette série tient compte du spectateur en l’incarnant comme élément potentiel du scénario. Rejoignant la thématique de l’intemporalité, cette forme de slow TV exige un certain renoncement au binge watching et nous force à concevoir la réalité temporelle. A titre d’exemple, si la réunion eucharistique illustre dans Lost une fin en soi, le regroupement familial de The Leftovers se comprend comme un moyen. Ainsi la projection fictive témoigne de notre propre réalité et souhaite qu’on la rejoigne.
[1] Mathieu de Wasseige, Séries télé us : l’idéologie prime time, Louvain-la-Neuve/Paris, Academia/Éd. L’Harmattan, coll. ihecs{dot}com, 2014, 196 pages
[2] Sabine Chalvon-Demersay, Pour une responsabilité politique des héros de séries télévisées, Quaderni, 88 | 2015, 35-51.
[3] François Jost, De quoi les séries américaines sont-elles le symptôme ? CNRS éditions, 2011
[4] Hervé Glevarec, « Trouble dans la fiction. Effets de réel dans les séries télévisées contemporaines et post-télévision », Questions de communication, 18 | 2010, 214-238.
